samedi 22 juillet 2017

Le Prophète : maniéré et sublime à la fois


Des épis de bras ondulent dans le champ de blé. À cour les trois Moires encapuchonnées filent, Atropos coupe le fil d'un coup de ciseaux emphatique. Les trois anabaptistes incognito ? Non, quelque symbole incongru qu'on ne reverra pas.
Le Comte d'Oberthal est amené sur une plate-forme à roulettes, juché sur un cheval de plâtre, pouvoir inique et ridicule à moitié statufié. On retrouvera plus tard ce cheval en petit morceaux.
La fête villageoise est placée sous le signe d'un bœuf éventré aux entrailles sanglantes – préfiguration des pendus du camp des anabaptistes ? cependant que Jean sert des brocs dans sa taverne retable.
En hiver, le lac est gelé, les patineurs patinent, mais personne ne semble avoir froid. Au lieu d'étoffes précieuses, les jeunes filles trouvent des tutus courts et bariolés dans les coffres, très commodes pour danser, mais totalement anachroniques. Un étrange soleil bleu comme une orange descend des cintres.
Sur fond de porte-cierges géants, la Cathédrale de Münster brille de tout le faste du sacre le tableau visuellement le plus réussi. Quelques filles légèrement vêtues portant palmes annoncent la débauche. Le peuple, lui, a les yeux cernés par l'oppression.
Au dernier acte, une sorte de Cri de Munch entouré de rideaux de douche pailletés tient lieu de caveau. Au palais, ce sont des morts vivants, verdâtres, décharnés, qui acclament le prophète, âmes des trépassés d'une nuit de Walpurgis où les filles presque nues versent à boire. La pyrotechnie bien circonscrite se déclenche, un pétard fait un petit feu d'artifice et rien ne s'écroule.

La direction d'acteurs de Stefano Vizioli abuse de poses éplorées, de bras au ciel et d'immobilités archaïques, Berthe et Fidès en étant les principales victimes. Les trois anabaptistes, dont un seul (pourquoi ?) porte des lunettes noires, auraient pu être plus inquiétants. Si l'on apprécie que le ballet soit présenté, il vient hélas comme un intermède déconnecté – par le style, les costumes – de l'intrigue : des entrées dansées en tutus (en plein hiver donc) dont la seule « audace » chorégraphique consiste à tomber par terre.

 




Mais, sous la direction attentive de Claus Peter Flor, ce sont la musique et la voix qui sont sacrées en cette soirée. John Osborn incarne un Jean tout en nuances et en retenue scénique, dont les multiples couleurs vocales du songe font frissonner de plaisir. La Fidès de Kate Aldrich n'est fort heureusement pas artificiellement vieillie ; on admire son aisance dans la difficulté du rôle, les aigus faciles et les graves abyssaux qui restent audibles et beaux. Desservie par une gestuelle caricaturale, Sofia Fomina triomphe vocalement en Berthe, même si la puissance peut paraître démesurée pour l’acoustique du théâtre. Les trois anabaptistes de Dimitry Ivashchenko (Zacharie), Mikeldi Atxalandabaso (Jonas aux lunettes noires) et Thomas Dear (Mathisen) sont parfaits, bien caractérisés. Seul le Comte d'Oberthal de Leonardo Estévez est en retrait, montrant parfois quelques approximations d'intonation. Les artistes du chœur chantant solistes sont, comme à l'accoutumée, excellents. L'ensemble du chœur, adultes et jeunes, admirablement préparés par Alfonso Caiani contribue aux grands moments de la représentation.




Et le moment le plus intense, celui que le spectateur d'opéra vient chercher, celui qui fait monter les larmes aux yeux, est l'entrée des enfants de chœur de la cathédrale de Münster, voilés, couronnés de fleurs, yeux cernés de noir, faces blanchies, portant bougies ; leurs voix d'anges soulignées d'orgue s'élèvent, avec ce son unique, sublime, qu'est celui de la maîtrise du Capitole.


Photos © Patrice Nin
Capitole, 30 juin 2017

jeudi 25 mai 2017

Lucia de Lammermoor : une folie moins pyrotechnique que passionnante

La grille monumentale, la falaise abrupte, les piliers gothiques, les costumes lourds, disent d’emblée le confinement de Lucia sous la chape de l'implacable volonté familiale. Ses cheveux roux et sa robe verte se fondent dans les ogives rousses et vertes du château : elle fait partir du décor, un meuble donné en gage. Et, figés dans leurs passions stériles comme ils le seraient sur une toile, les personnages ne se regardent pas.

Mais même une mise en scène (magnifiquement) décorative n'échappe pas  aux détails cocasses : Lucia, qui ne peut regarder la fontaine sans frémir, se repose toutefois calmement auprès de ses eaux fumantes ; plus tard, dans la chapelle sans tombe des Ravenswood, les blasons des trois vitraux centraux portent la devise lucia – usurpation d'Ashton marquant son territoire jusqu'au détail des fenêtres ou plaisanterie du décorateur ?

 
Emma Bovary aurait-elle été entraînée vers l'homme par l'illusion du personnage ? Affublé d'une méchante perruque, visage impassible, l'Edgardo de Sergey Romanovsky peine à convaincre de son amour pour Lucia, de sa jalousie, de son désespoir.
On retrouve avec plaisir Vitaliy Bilyy, Enrico solide, bien incarné – sourire du parfait salaud compris ; on lui pardonnera quelques effets un rien emphatiques – on y goûte autant que lui. Malgré un petit accident en fin de son annonce de l'indicible, Maxim Kuzmin-Karavaev offre un Raimundo convaincant. La mise en scène peu caractérisée n'épargne pas l'Arturo vaillant de Florin Guzgă et le Normanno un peu nasal de Luca Lombardo, à peine esquissés. Malgré ses courtes interventions, on remarque la belle Alisa de Marion Lebègue.


Magnifique Comtesse des Noces la saison passée, Nadine Koutcher propose une Lucia déterminée jusque dans sa « folie ». Trilles, piani, aigus semblent naturels, faciles. Sur le plateau déserté par invités et piliers partis sur la pointe des pieds, ses réminiscences sont habitées, mais sans aucun excès. Une Lucia moins pyrotechnique que passionnante.



L'excellence des artistes du chœur est encore une fois à souligner. Maurizio Benini réussit un parfait équilibre entre l'orchestre – où l'on remarque la harpe d'Adeline De Preissac et la flûte de Sandrine Tilly – et le plateau. Le sextuor, où chaque voix se distingue aisément des autres, est un moment fort.

« Edgardo, il m'a fait pleurer, je l'épouse tout de suite », dit une jeune fille en sortant. Il y avait donc une Emma dans la salle.

Photos © Patrice Nin
Capitole, 21 mai 2017

vendredi 7 avril 2017

L'Ombre de Venceslao : coup de tonnerre au Capitole


C'est un coup de pied au c… du spectateur d'opéra confortablement assis, voire endormi, dans son fauteuil d'habitudes. Dérangeant ? Tant mieux ! Car oui, le trivial le dispute au grossier, c'est parfois aussi gras et lourd que la farce du Moyen-Âge : ces rustres ne s'embarrassent pas d'euphémismes et appellent un chat un chat – si l'on ose dire [1]. Mais c'est surtout autre chose.


Venceslao est un violent, maltraitant indifféremment cheval, enfants, femme. Un violent dans une nature violente qui envahit tout le théâtre : le fouet claque sur les planches, l'orage fait sursauter la salle, les flots de l'inondation débordent dans la fosse. Tel père, telle fille, en miroir et dans le miroir : lui deviendra presque doux, prévenant, avant d'en finir ; elle deviendra criminelle sans scrupules, avant de finir sous les balles perdues de la violence politique. Venceslao et China sont tous deux en errance, en recherche d'ailleurs, lui avec sa charrette, elle avec son poste de radio. Deux voyages au bout de la mort où la pluie s'invite toujours au moment crucial. Le perroquet, chœur antique truculent, n'a pas sa langue dans ses ailes. Trait d'union de ces tranches de vie en « miniatures » [2], il est le confident sans faille, la mémoire – Moi j'oublie jamais rien don Venceslao !

Jorge Lavelli préfère parler de théâtre chanté que d'opéra [3]. C'est en effet de théâtre qu'il est question, et de cette esthétique immédiatement reconnaissable : le vide, les visages blancs, les rideaux de perles, les quadrilatères de lumière au sol. Et une direction d'acteurs exigeante, délestée de toute posture : « Je demande toujours une implication totale, c'est-à-dire l'appropriation du personnage, en assumant complètement les situations, dans la plus grande sincérité, la plus grande vérité, en ne cherchant jamais à faire un effet » [4]. C'est étrangement la scène des chutes d'Iguazú à midi qui est la moins convaincante, avec ses trois personnages (et le perroquet) confinés dans un drap blanc tombé des cintres. Peut-être l'effet d'un involontaire comique de répétition – drap blanc nuptial d'Ernani, drap blanc lait de Brundibàr...




Thibaut Desplantes en impose par la stature et la voix dans le rôle-titre. L'acteur parvient – dès les scènes très exposées de la première partie, à mettre son personnage à distance, comme étranger à ce qu'il fait, déjà en route vers l'ombre.
Mechita, avec ses casseroles, son fer à repasser, son bon sens, est l'élément de sagesse et de stabilité. Bouillant ou froid, amer ou sucré, son maté apaise les différends et différences. Sarah Laulan lui confère sa voix chaude, sa présence forte.



China est une autre Lulu : même facilité à éliminer sans vergogne les gêneurs pour satisfaire ses désirs volatils, même attrait pour l'argent, même exposition physique, même suraigus confinant au cri. Estelle Poscio se glisse dans l'hystérie et les bas résille du personnage avec une aisance vocale et scénique confondante. À peine remarque-t-on qu'elle n'est pas – encore – une tanguera aguerrie.
Entrer sur scène en deux roues, dans tous les sens du terme, ne pose aucun problème au Rogelio de Ziad Nehme, qui réalise une véritable performance vocale dans la position, très exposée et peu flatteuse, pantalon sur les genoux et propos scatologiques, du diarrhéique en phase terminale.

Ce n'est pas tant un vieux Largui qu'interprète Mathieu Gardon qu'un Largui largué, benêt mais gentiment obstiné, ridicule avec sa très fausse poule et son vélo qui se déglingue. Les passages fréquents du baryton à la voix de tête sont aussi périlleux que remarquables.

Avec ses propositions différentes de traitement des animaux, Jorge Lavelli prend plaisir à brouiller les repères : cheval souffre-douleur très humain (Germain Nayl), homme singeant le singe dans les moindres détails (Ismaël Ruggiero), perroquet marionnette télécommandée hyperréaliste (avec la voix de David Maisse). Quel que soit le truchement, ces trois-là sont de vrais animaux.
Vaguement inquiétants, les serviteurs de scène, lointains cousins des anges noirs de Written on skin, transforment les lieux, ouvrent les portes, déroulent les tapis, enjoignent aux accessoires de jouer, aux chaises d'inviter les bandonéons – leurs alter ego – pour cet intermède étrangement apaisé. Peut-être le maestro de tango (Jorge Rodriguez, parfait) est-il lui aussi un serviteur de scène – personnage de spectacle dans le spectacle – surgi spécialement pour manipuler China dans ses abrazos ambigus et précipiter la catastrophe.

L'orchestre du Capitole se saisit avec brio de la musique très imagée de Martin Matalon, sous la direction attentive d'Ernest Martinez Izquierdo, baguette dans la main gauche comme il se doit. Instrument comme un autre, placé en loge de cour, le clavier électronique se fond subtilement dans la musique orchestrale et dans les voix, qu'il fasse parler le perroquet, fasse éclater orage ou fusillade, qu'il donne écho aux consonnes finales ou joue de vieux tangos.

Seuls Mechita et le perroquet, piliers et mémoires de vie, peuvent recevoir la visite de l'ombre, ombre blanche au milieu de tous les morts restés là – car la mort abolit les lieux. Dans un coin de cet au-delà, les quatre bandonéons, fantômes en guenilles, accompagnent de leurs derniers souffles l'ultime voyage de Venceslao.

Ovations aux saluts et nombreux rappels en cette première. La seconde fut beaucoup plus disputée. Le perroquet s'en souviendra.

[1] Jésus Aguila. Six clés pour comprendre l'Ombre de Venceslao. Programme de salle du théâtre du Capitole, avril 2017
[2] Entretien avec Martin Matalon, Opéra Magazine n°121, octobre 2016
[3] Rencontre avec Jorge Lavelli et Martin Matalon, animée par Jésus Aguila, théâtre du Capitole, 30 mars 2017 
[4] Entretien avec Jorge Lavelli, Opéra Magazine n°121, octobre 2016

Photos © Patrice Nin
Capitole, 2 avril 2017

dimanche 2 avril 2017

Brundibár : contre la dictature de la médiocrité


Des pyjamas rayés au pas. Départs et arrêts impeccables sous l'autorité d'un pardessus sombre, de bottes lugubres. Un rythme effroyable amplifié par les planches. Les pyjamas s'écroulent, insoutenable vision de l'innommable. Mais un autre rythme naît, grossit, devient vacarme, percussion de petits doigts qui vont entrer en résistance. 

© Pascal Pavani

Portant orgue déglingué, enchevêtrement de barbarie, masque à gaz masque de mort, Brundibár est à la fois homme et machine, homme et système. Son chant, sa musique implacable, écrasent toute autre voix, toute autre voie. Mais les rêves d'enfants sont plus forts que l'horreur.

« Ça n'a pas été facile » est le leitmotiv. Et pourtant voilà sur scène une cinquantaine d'enfants sans expérience artistique préalable qui chantent, interprètent, écoutent et s'écoutent. Suscitent une véritable émotion. 
 
Max Henry a soigné le moindre de détail de mise en scène, le moindre déplacement, la moindre interaction. Même si l'on perçoit chez celui-ci ou celui-là, peut-être plus remuant que les autres, une grande envie de faire l'intéressant et de sortir du cadre, chaque écolier, chaque collégien est pleinement impliqué, professionnel. La poursuite cinématographique, la scène onirique, sont de grandes réussites.

Sous la houlette de Habiba Yassine Diab et à partir du fonds du théâtre du Capitole (ne reconnaît-on pas les pyjamas d'Un Bal masqué ?), les élèves du Lycée Gabriel-Péri ont imaginé et réalisécostumes, masques et coiffures alliant esthétique et fantastique. Travail de l'ombre, anonyme, travail remarquable. 
 
© Dépêche du Midi



Les trois gendarmes, raides comme il se doit dans leur uniforme aux épaulettes barbelées, font un impeccable trio. Les enfants et jeunes adultes de la maîtrise du Capitole, admirablement préparés par Alfonso Caiani, se fondent dans le groupe avec une élégante discrétion. On remarque le laitier truculent de Mélody Cohen, le chat et le chien facétieux et bien chantants d'Alice Ferchaud et de Diane Peyrusse, l'oiseau gracieux d'Éva Boutry. Le déjà fort beau baryton du jeune Timothé Bougon donne son inquiétante autorité à Brundibár.
L'orchestre des élèves du Conservatoire, et son accordéon nostalgique, complète magnifiquement la distribution.




© Valérie Mazarguil





On ne peut que saluer l'engagement, la persévérance, l'énergie de Christophe Larrieu, directeur musical, de Valérie Mazarguil, coordinatrice du projet, et de l'ensemble de l'équipe pédagogique. On imagine aussi ce qu'ont pu être angoisses et découragements. Pour ces écoliers et collégiens, l'enfance n'est pas finie, mais certainement transformée, désormais riche de la rigueur artistique, arme essentielle contre la médiocrité.

Photos © Pascal Pavani, Dépêche du Midi, Valérie Mazarguil
Théâtre Jules-Julien, 29 mars 2017

dimanche 19 mars 2017

Ernani : les lunettes noires de l'émotion


Qu'il soit de Séville ou bien d'Aragon, Brigitte Jaques-Wajeman place la destinée de son Don Giovanni dans un vide. Avec arbres.


Sans unité de lieu ni de temps, Ernani demande de l'astuce ou de longs précipités, de l'imagination ou des toiles peintes de ciels orageux. Au pied de deux grands arbres donc, les bandits sortant à peine de leur sommeil parlent haut, boivent du vin et jouent aux cartes. Point de tombes dans le sépulcre de Charlemagne – à moins qu'il ne repose dans l'une des caisses numérotées entreposées dans ce bunker lugubre. Au palais-prison de Silva, les bancs de la chapelle sont renversés dans un fracas muet à la Playtime
 

L'action semble située sous quelque dictature du XXe siècle, avec ses chemises, cravates, sbires, ninjas, et femmes en tailleur strict. Un Jaruzelski aux lunettes noires sème la terreur. On dissimule son identité et son gilet d'or sous un bomber, un bonnet enfoncé jusqu'aux yeux. Mais la clémence d'un roi honoré avec pourpre et hermine libérera robes et cheveux.


Tamara Wilson et Alfred Kim n'ont pas trouvé l'alchimie requise et semblent réciter machinalement leur partition gestuelle. La première donne cependant une Elvira vocalement très convaincante, tout en nuances. En revanche le second, méconnaissable au regard de son Manrico ou de son Calaf, inquiète dès son air d'entrée, Ernani à la voix râpeuse et au vibrato très prononcé. Même si son italien se teinte çà et là d'accents slaves, Vitaliy Bilyy campe un Carlo impressionnant, particulièrement dans le monologue du sépulcre, secondé par son gigantesque double d'ombre.
 




Les incohérences de mise en scène font que Silva s'appuie sur sa canne au I, puis rajeunit subitement au II bien avant de le dire – L'ira mi torna giovineet, vaincu par la déception, retrouve ses vieilles douleurs et sa canne au IV. Mais dès l'entrée sur scène des lunettes noires, quelque chose se passe. Le phrasé, l'intelligence du rôle, la grande élégance de Michele Pertusi offrent ces instants uniques d'émotion que l'on était venu chercher. 




 

Parmi les seconds rôles, on remarque les très belles interventions de Viktor Ryauzov en Jago.

Admirablement préparés, comme à l'accoutumée, par Alfonso Caiani, les artistes du chœur du Capitole construisent leurs différents personnages par le chant, à défaut de pouvoir les jouer autrement qu'en entrant et sortant. Le jeune chef Evan Rogister s'empare de l’œuvre avec une insolence désarmante, met en valeur tous les pupitres et règle un parfait équilibre entre la fosse et le plateau.


 

Ce Don Giovanni d'Aragon devra subir la sentence d'un commandeur s'invitant à la nuit de noces, surgissant du drap blanc suspendu devant la toile peinte. Le rouge de l'enfer guettait à jardin, mais c'est engloutis par le drap qui s'affale que les amants disparaissent – ou sont prêts à jouer aux fantômes.



Photos © Patrice Nin

Capitole, 12 mars 2017

mercredi 8 mars 2017

Bérénice, partition pour un acteur : porter la pourpre


Défi personnel, besoin de s'exposer, de se mettre en danger, manque de moyens ? Francis Azéma, pieds nus, habillé en lui-même, joue Bérénice en solo. La pourpre drapée, jetée sur les épaules, en fichu sur la tête, ou portée en châle, fait se succéder, s'incarner les personnages. De face, de dos, de profil, depuis la coulisse parfois. Seul, l'acteur est-il vraiment seul ? Les silhouettes entrent, les fantômes sortent, dans un rai de lumière ou un fracas de porte. Les ombres passent dans cette forêt sans feuilles, stérile, derrière ces barreaux de la prison du pouvoir, de la prison de l'amour. S'assoient parfois sur le banc bancal. 
Et dans une salle captivée où pas une toux, pas un mouvement, ne vient troubler l'écoute, le vers est roi, le poème est à nu. Tout simplement beau.

Partition mathématique, où chaque personnage est différent de l'autre. Parfois même sans que la pourpre ne bouge sur le corps. Un accent, un ton, une posture, suffisent. Ainsi Titus est empereur et Antiochus est roi. À l'optimisme d'Arsace s'oppose la gravité de Paulin. Phénice, avec son bon sens et son accent, frise la paysanne de Molière. Mais y aurait-il une difficulté à changer de corps sans caricature ? Bérénice apparaît comme une midinette, idiote peut-être. Le personnage reprend une certaine allure dans la tempête de ses questionnements, dans la tempête des troncs ou des barreaux, mais c'est sans noblesse que la reine quittera les lieux. 

 
La pourpre est abandonnée sur le banc bancal. « Hélas ! »
Qui dit ce « Hélas ! » ? Les six personnages, laissés là, par l'acteur.
 
Photos © Justine Ducat

Théâtre du Pavé, 5 mars 2017

dimanche 26 février 2017

Und : la voix humaine


Une grande statue, hiératique, est posée sur le plateau nu. Mains dans le dos, robe sirène rouge opéra. Accrochées en cercle au-dessus d'elle, des lames de glace brillent et gouttent. Larmes de glace.

 

En retard. La femme attend un Godot. Ressasse l'histoire d'un homme, son café sur la table verte, la botte qui s'enfonce dans le sol, un amant, un mari, un tortionnaire ? Elle est aristocrate, elle est juive. C'est ce qu'elle dit, ou ce qu'elle s'invente. On ne sait pas. La cloche sonne, obsédante. Il y aura bientôt des fracas de vitres brisées, d'explosions, des pleurs, de la fumée. La femme parle, s'interrompt, appelle des fantômes. D'invisibles forces apportent sur des plateaux théière, lettre, bouquet de fleurs jaunes, vase, terre d'une tombe. Plateaux de la pesée des âmes, du jugement dernier ? Les lames de glace, herses, guillotines, s'écrasent au sol au gré de la fonte, clepsydres mesurant le temps restant d'une la vie qui se délite.

C'est une immense scène de folie, beaucoup plus longue que celle de Lucie, que celle d'Ophélie. C'était à l'opéra. La robe sirène est abandonnée : diva défroquée, la Dessay redevient Natalie. Voix chantée troquée pour retrouver un corps, un petit corps aux pieds nus, au crâne chauve, recroquevillé, humain. Une renaissance. Et la voix parlée – magnifique médium – est tout aussi envoûtante.



C'est un défi, une performance physique. Pendant quatre-vingts minutes la comédienne soliloque, juchée sur un tabouret étroit, éclaboussée par la glace qui goutte et se brise. Personne d'autre, si ce n'est Alexandre Meyer aux bruitages et à la musique. Et les fantômes.
Et ce partenaire aléatoire, qui pleut, tombe, se fracasse, surprenant le texte comme le spectateur. Comme pour l'Alceste d'Olivier Py, le décor, là tracé à la craie puis aussitôt effacé, ici glace s'écroulant dans un effrayant fracas final, ne laisse pas de trace du spectacle, de cet éphémère. Seule une nouvelle bête de scène qui se débarrasse de ses faux cils et vient saluer à petits pas de danseuse, pieds nus sur le plateau trempé.

Photos © Christophe Raynaud de Lage
TNT, 25 février 2017