lundi 21 mai 2018

Macbeth : les miroirs du mal


Jean-Louis Martinoty les avait voulues omniprésentes : tapies, assises, debout, seules ou groupées, à cour, à jardin, en arbres, devant , derrière, présences ou reflets. Les sorcières conduisent le bal de mort en dansant à pile ou face, visages avenants et robes blanches – mais imprimées d'ossements – en miroir avec crânes et squelettes en capes noires. Elles virevoltent, grouillent, touillent la potion où sont jetés serpents, hiboux et chats noirs en peluche. Les sicaires se camouflent en pierres moussues, le tronc noueux de l'arbre renversé dessine des têtes effrayantes. Des ombres se faufilent derrière les colonnes qui pivotent en forêt ou en miroirs mis en abyme. Des poupées de Bellmer, chimères grotesques plutôt qu'Ondines et Sylphides, hantent le cauchemar du meurtrier. Peu de sang, mais des cadavres, et une interrogation posée par la table du banquet où est apparu le spectre de Banco, soudainement élevée face à la salle : pouvons-nous nous regarder dans une glace sans qu'apparaisse quelque fantôme ?
Si la scénographie est astucieuse, la direction d'acteurs (reprise par Frédérique Lombart), fait hélas défaut et les solistes viennent la plupart du temps chanter face public sans interagir avec leurs partenaires, sapant l'intensité dramatique.



Le vert, couleur maudite au théâtre. C'est de vert qu'est vêtue Lady Macbeth, sirène au chant d'emblée séducteur et maléfique. Béatrice Uria-Monzon, à la fois noble et manipulatrice, incarne le rôle avec grande intelligence et maîtrise des difficultés. Méconnaissable en cheveux blancs de somnambule, elle erre, fantôme hagard, dans le labyrinthe où se reflètent cent bougies, quittant la scène sur un fil di voce.
 


Vitaliy Bilyy semble emprunté en Macbeth, le chant souvent plat, sans grande terreur. Le choix du finale de 1847 n'aide pas l'acteur qui littéralement doit ressusciter pour mourir de nouveau en chantant.

La basse In Sung Sim séduit immédiatement l'oreille avec un Banco luxueux, on regrette que le personnage soit assassiné si tôt. De même le jeune ténor Otar Jorjikia est une belle découverte en Macduff. Les deux jeunes filles de la Maîtrise du Capitole sont parfaites en apparitions et on remarque les magnifiques interventions de Carlos Rodriguez, artiste du Chœur, en médecin.

Le Chœur du Capitole, très sollicité, est comme toujours admirable, avec une mention spéciale aux dames–sorcières. Michele Gamba dirige un Orchestre sublime, ménageant silences et respirations. C'est assurément la musique qui suscite l'émotion.

Photos © Patrice Nin
Capitole, 20 mai 2018

lundi 16 avril 2018

Carmen : libre, un peu trop libre


L'ouverture de l’œuvre et du toril libère des dames bien rangées qui montent à l'assaut de la face, leurs ombrelles braquées sur la salle. Et Don José tue Carmen sur le thème du destin, point de suspense.
Donc Don José, comme chez Mérimée, se souvient : d'une Carmen à effets de hanches et coups de jupons, d'une Micaëla très nattes bleues et jupe tombante. Que nous dit cette Carmen aujourd'hui ? Ma foi, je ne sais pas
 
Jean-Louis Grinda et son équipe ont organisé les quatre actes autour, de part et d'autre ou à l'intérieur d'une hypersurface élégante, qui peut figurer une caserne, une arène, des montagnes, mais qui est hélas à la fois encombrante et bruyante lorsqu'elle est déplacée.
Acte I : voir et ne pas voir. Sur la place, où personne ne passe, il n'y a pas de place. Il semblerait que chacun vienne et aille dans la salle. Au point que Moralès entreprend Micaëla sans la voir, les deux personnages se parlant… face public. Voyez-les / Regards impudents / Mine coquette, disent les soldats. Mais on ne voit rien du tout, les cigarières sont encore derrière la porte close de la manufacture (ou du toril). J'apporte de sa part, fidèle messagère / Cette lettre dit Micaëla à Don José. Mais la lettre reste dans la besace de la messagère. Mais nous ne voyons pas la Carmencita disent les soldats. Le public, lui, l'a très bien vue entrer et s'allonger par terre – mais pourquoi donc – simplement pour que les soldats l'entourent et la désignent du doigt – La voilà – comme un seul homme ?

Acte IV, passe et repasse longuement l'hypersurface, avec bruit de foule et de roulettes, juste pour quelques secondes de projection montrant la prière d'Escamillo – était-ce bien nécessaire ? On retrouve ces dames à ombrelles qui montent à l'assaut. La foule acclame le paseo, qui lui aussi semble avoir lieu dans la salle, laquelle salle le voit derrière la foule – film d'une corrida de maintenant alors que l'affiche l'annonçait pour ce jour de 1875. La projection, redondante, anachronique, durera jusqu'à la mort de Carmen, avec un effet réussi de perturbation de l'attention et d'entrave à la montée de l'émotion.
 
Une très jeune danseuse, à la fois fatum et double de Carmen, apparaît régulièrement, sur la place, chez Lilas Pastia, apportant les cartes du destin dans la montagne et la robe de mort devant l'arène. Belle idée, mais est-il nécessaire qu'elle danse systématiquement, et pas toujours parfaitement ?

Les artistes du Chœur du Capitole, malheureusement peu mis en valeur scéniquement, sont excellents comme à l'accoutumée. Mais on frise l'accident avec les gamins à l'acte I, l'air commencé en coulisses se décalant par rapport à l'orchestre à l'entrée en scène, entrée elle-même scandée par des bruits de pas qui tombent à côté de la musique. La Maîtrise retrouvera à l'acte IV toutes les qualités qu'on lui connaît. Parmi les seconds rôles, si Christian Tréguier parle son Zuniga plutôt qu'il ne le chante, les Mercédès et Frasquita de Marion Lebègue et Charlotte Despaux sont délicieuses et le Moralès d'Anas Seguin fait grande impression. Dimitry Ivashchenko propose un Escamillo sans grande séduction. Anaïs Constans fait de beaux débuts en Micaëla, malgré une crispation perceptible dans le duo de du premier acte – en oublie-t-elle de sortir la fameuse lettre ? Mais quasiment rien ne [l]'épouvante dans la montagne. 
 
Charles Castronovo, Don José très engagé scéniquement et vocalement, suscite à lui seul toute l'émotion de la représentation. Une très belle Fleur, une scène finale où la brutalité se fait poignante et élégante à la fois, une diction française presque parfaite même lors des passages parlés, une ligne de chant sans défaut, on peut même imaginer que l'artiste pourrait atteindre au sublime avec une autre partenaire.

Car la Carmen de Clémentine Margaine, incarnée à gros traits, laisse dubitatif. Le personnage est d'emblée détestable, vulgaire, provoquant sans séduire. La habanera, chantée au public de la salle plutôt qu'au public de la place, ponctuée de grandes reprises de souffle, ne montre aucune montée de tension de séduction. Tout le chant est assorti de vilaines accentuations de syllabes, de respirations bruyantes en milieu de phrase, de notes approximatives. Un certain malaise s'installe. Libre elle est née, libre elle chantera.

Photos © Patrice Nin
Capitole, 8 avril 2018

samedi 24 février 2018

La Walkyrie : humains, profondément humains


Nicolas Joël et Ezio Frigerio ont conçu une écrasante symétrie, des décors imposants – ou s'imposant – en miroir, miroir des doubles contraintes, des dilemmes.

L'ordre du noir manoir de Hunding est perturbé par cette table de bois anachronique où le maître de maison, jouant avec son couteau, n'invite pas l'hôte égaré. Haine, hospitalité : l'hospitalité doit primer, mais la table sera renversée rageusement.
Chez les dieux, les escaliers, degrés des valeurs morales, sont le théâtre des jeux de dominations, du choc des arguments : les certitudes titubent sur les marches et contremarches de l'amour et du devoir. Et les Walkyries malmènent des cadavres hyperréalistes tandis que des chevaux statufiés s'emballent sur l'arc de triomphe ancré sur le rocher ; le divin n'est plus que pierre, et c'est l'humain en chair et en os, mortel, qui devra construire l'ère nouvelle.


Reprenant la mise en scène de Nicolas Joël, Sandra Pocceschi insiste sur les regards, la duplicité des personnages, les hiérarchies qui se défont. Wotan – et l'interprète y contribue largement – est particulièrement fouillé, dieu déjà plus très dieu dans son habit et ses façons. Cependant on n'échappe pas aux lances violemment projetées au sol à chaque accès de colère, ou aux personnages qui se jettent systématiquement par terre lorsqu'ils sont contrariés.

Siegmund est soigneusement vêtu pour quelqu'un qui vient de subir orage, tempête et ennemis ; mais si Michael König est quelque peu emprunté dans sa cotte, le chant fait passer l'émotion que le corps ne dit pas. Avec de belles notes graves et de formidables aigus, Daniela Sindram compose une Sieglinde tourmentée, saisissante dans sa scène d'hallucination. Loin d'un Hunding monolithique, Dimitry Ivashchenko conjugue finement brutalité et noblesse.


Les injonctions de la sublime Flicka d'Elena Zhidkova, divine sur les plus hautes marches de l'escalier, contraignent Wotan à rester en bas, humain, trivial. Tomasz Konieczny privilégie alors le théâtre et le sprechgesang. Mais après une chevauchée de Walkyries riantes, criantes voire hurlantes, le dieu miné par un déchirement profondément humain retrouve une musicalité qui rend passionnant le dialogue père-fille jusqu'à l'émouvant baiser d'adieu. Anna Smirnova parvient à dompter la puissance de ses cris de guerre d'entrée pour faire passer dans sa Brünnhilde toute une palette de sentiments au fur et à mesure que l'armure se fend.
Claus Peter Flor réussit comme toujours un parfait équilibre entre l'orchestre et le plateau – orchestre sublime et magnifiques solos qui émeuvent tout autant que le chant.

Et comment ne pas penser à Patrice Chéreau, dont Nicolas Joël fut l'assistant pour son Ring à Bayreuth en 1976 lorsque, après la manifestation du feu Loge dans sa petite jarre, la fumée rougeoyante fait disparaître la silhouette tout armée de Brünnhilde, sous le regard d'un père, humain, forcément humain, qui ensuite détourne le regard et quitte la scène.



Photos © David Herrero et Frédéric Maligne
Capitole, 11 février 2018

lundi 29 janvier 2018

Les Liaisons dangereuses / Cantata : l'énergie des passions


C'est une reprise épurée, très lisible et passionnante des Liaisons dangereuses, créées par Davide Bombana en avril 2015 pour le ballet du Capitole : sur le lit toujours dangereusement incliné se danse une sensualité sans retenue ; pas de deux, duos et duels disent étreintes, fureurs et hésitations, et la manipulation serpente de chaise en chaise, inoculant son venin implacable. Les lettres sont écrites, transmises, lues, déchirées, froissées, jetées. Mains et bras pervertissent les têtes qui se soumettent. La chorégraphie est sans temps mort, rythmée, athlétique, très expressive, parfaitement exécutée. On perçoit l'emprise de la noire Merteuil (Natalia de Froberville) sur un Valmont butineur en livrée jaune bourdon (Rouslan Savdenov) ; la présidente de Tourvel (Juliette Thélin) est tout en retenue, la jeune Volanges (Alexandra Surodeeva) passe vite des bras de sa mère (Sofia Caminiti) à ceux des hommes, et Ramiro Gómez Samón danse un Danceny élégant, magnifique. On regrettera juste, comme à la création, que le clavecin de Rameau ait la puissance de grandes orgues.

Plus d'apprêts, ni perruques, poudre, mouches, pointes ou chaussons pour Cantata. Les visages sont nus, les pieds martèlent le sol. Volent robes multicolores et cheveux lâchés que considèrent les hommes en bretelles. L’accordéon, le tambourin, les voix de l'ensemble ASSURD et d'Enza Pagliara scandent la complexité et la violence des rapports hommes – femmes, les querelles, les jalousies, les déceptions. On se toise, on se révolte, on mord, on crie. Mauro Bigonzetti a construit une chorégraphie animale, brute, haletante, dans le soleil de l'Italie du sud. Sortant du groupe, Sofia Caminiti, seule robe longue, seule robe noire, seule chevelure brune, danse un solo d'une beauté inouïe, cri du corps d'une femme délaissée peut-être, ou bien veuve, une Santuzza. Les duos sont des corps à corps violents, périlleux. Mais c'est le sud et les tensions fondent dans la fête, la joie de vivre, dans le groupe qui ne fait plus qu'un.
Ovations aux saluts ; on ressort dans la nuit et la froidure, le sourire aux lèvres et l'énergie au corps, avec une furieuse envie de danser.

Images de la générale, 23 janvier 2018


Halle aux grains, 27 janvier 2018

dimanche 31 décembre 2017

Casse-Noisette : la quête du bras


Faisant quelques pas de côté, Kader Belarbi réinvente Casse-Noisette en racontant une histoire cohérente, dont le fil conducteur est la recherche d'un bras perdu. 
 
C'est un pensionnat à l'ancienne, où l'on dort en chemise et bonnet de nuit. Brossage de dents et lavage de parquet marchent au sifflet. Mais au diable conventions et époques, le dortoir est mixte, et on chahute sous les draps avec des lampes de poche. La surveillante est évidemment à lunettes, à chignon et revêche, mais n'est pas insensible au charme de l'étrange directeur Drosselmeyer, Coppélius à optiques multiples. Pas de sapin pour Noël : une pauvre guirlande, la visite de quelques parents, et un jouet presque pour chacun… Marie a été oubliée. Drosselmeyer lui invente un beau soldat de bois. 
 
Marie est une autre Alice : la nuit, murs et radiateurs deviennent gigantesques, les globes lumineux globes oculaires, et l'on passe de l'autre côté de l'armoire, là où les jouets s'animent. Un autre côté est toujours le royaume d'une reine de cauchemar, ici une araignée juchée sur sa toile - siège à roulettes. Et c'est un combat sans merci entre veuves noires et soldats de plomb – bien stables dans leurs carrés d'herbe collés aux bottes. Les lits s'ouvrent comme des cercueils tapissés de miroirs. Le beau soldat de Marie, qui n'est plus de bois, en perd son bras gauche.
Sous les sortilèges d'un Drosselmeyer omnipotent devenu lui aussi démesuré, les fleurs valsent avec leurs jardiniers, parmi une végétation luxuriante, çà et là carnivore, vaguement inquiétante. En Espagne, c'est un éventail qui propose ses mille et trois lames de bras pendant que sautent grenouilles et crapauds. En Turquie, voici une chenille calife qui fume la pipe, affublée de quatre-vingt-onze segments de gros bras. En Asie, des siamois vantent des bras en or, tandis qu'en Russie, le haut-fourneau crache un bras d'acier. Mais en Italie, ce sont six cent quarante bras salamis que vendent des masques blancs, Rigoletto, Falstaff et leurs amis pucciniens n'étant pas en reste.



Drosselmeyer devenu bonhomme de neige, l'hiver est plus convenu, malgré d'impayables sapères Noël, ramures vertes et barbes blanches. Et l'on retrouve le kitsch paillettes et les sourires figés pour le pas de deux, comme si on assistait soudain à un autre spectacle.
Mais c'était un rêve, quoi d'autre ? Le pensionnat est toujours là, avec ses radiateurs à la bonne taille, ses lits, ses chahuts sous les draps, sa surveillante à lunettes, et son « nouveau », qui ressemble étrangement à ce soldat de bois… sauf qu'il porte une casquette à l'envers.

Kader Belarbi mêle habilement mise en scène et chorégraphie dans les décors, astucieux et magnifiques, d'Antoine Fontaine, que les danseurs-acteurs manipulent à vue. Natalia de Froberville incarne une Marie très crédible, mais semble plus sur la réserve dans son tutu de princesse. Son soldat de bois Ramiro Gómez Samón est impressionnant de précision, y compris lorsqu'il doit danser privé de son bras gauche, une véritable performance. On remarque également la surveillante – reine des araignées – reine des flocons d'Alexandra Surodeeva, le Drosselmeyer de Rouslan Savdenov qui doit s'accommoder de son gros ventre, et le clown aérien de Philippe Solano. Les vocalises hivernales de la Maîtrise chantées depuis la coulisse sont particulièrement émouvantes. Et on regrette que les musiques et bruitages additionnels, sans grand intérêt, viennent bousculer Tchaïkovski, la beauté de l'Orchestre et la direction experte de Koen Kessels.

Capitole, 29 décembre 2017
Photos © David Herrero

mardi 21 novembre 2017

La Rondine : une hirondelle qui fait l'automne

On pouvait craindre deux choses avec cette reprise de La Rondine : que la production (2002) de Nicolas Joël ait pris la poussière et que les interprètes soient écrasés par l'ombre d'illustres prédécesseurs. Craintes balayées, cette hirondelle fait l'automne et Puccini est sublimé.

C'est le Figaro que ces messieurs lisent, dans ce salon où l'on fume et où l'on disserte sur l'amour pour tromper l'ennui, sous le regard des belles alanguies des panneaux muraux. Ces dames rivalisent d'élégance et de beauté. On papote et on fait des vers ; mais légèreté, paillettes et bijoux faciles masquent des regrets.
Ennuyeux, ce premier acte ? Pas un instant. Reprenant la mise en scène, Stephen Barlow n'a laissé au hasard aucun geste, aucun regard, aucune expression.


Chez Bullier, buveurs et danseurs s'adonnent à la folie de ces années dans un désordre de petits détails réglés au millimètre jusqu'au lointain qu'on voit à peine. On a de la tendresse pour ce vieux pochard en frac, à jardin, qui bat la mesure avec sa bouteille, et ira en titubant tenter d'offrir une rose à la dernière cliente.
Et à Nice, c'est une superbe verrière de treilles qui abrite les amoureux. Le majordome en referme les battants : verrière, volière, cage. Le passé rouvrira une porte et l'hirondelle s'envolera.



Magnifique, naturelle, très expressive, Ekaterina Bakanova compose une Magda idéale. Sa dernière note, celle de l'envol, dans le noir qui se fait, est bouleversante. Son Ruggero n'atteint pas la même finesse et le personnage est moins bien caractérisé, le côté provincial, sans doute. Dmytro Popov chante bien et fort, mais sait se discipliner pour nuancer son dernier acte.



La Lisette d'Elena Galitskaya est irrésistible d'aigus et de drôlerie, comment donc se fait-il que le théâtre de Nice l'ait huée ? Formidable Prunier de Marius Brenciu, qui fait passer l'ambiguïté amoureuse de ce manipulateur de soubrette tout en offrant de superbes passages en voix de tête.
Le rôle est court, mais Gezim Myshketa propose un Rambaldo à la ligne de chant immédiatement séduisante. Les trois dames (Norma Nahoun, Aurélie Ligerot et Romie Estèves) sont parfaites. Tous les petits rôles sont très bien tenus, en particulier par les artistes du chœur. L'ensemble du chœur fait merveille chez Bullier, chant, mouvements et jeu admirablement réglés.

Et on est emporté par cette musique immédiatement reconnaissable que subliment Paolo Arrivabeni et l'Orchestre du Capitole. N'en déplaise aux grincheux qui trouvent, à l'entracte, que « ce n'est pas assez dramatique », c'est bien la musique et le chant qui, ici, font chavirer.

Capitole, 19 novembre 2017
Photos © Patrice Nin

dimanche 5 novembre 2017

Falstaff : la mélancolie des soirées en demi-teinte


D'où vient que l'on sort de cette première avec un arrière-goût de déception, une sensation que ce Falstaff n'était pas un grand Falstaff ? Certes on a ri, mais on n'a pas été ému.
La scénographie d'abord, qui en dix-huit ans a pris un peu la poussière. Les panneaux coulissent en fond de scène, du garage à la laverie de Mrs Quickly, des murs de ce port de la Tamise au sombre chêne du Chasseur noir, ni sombre, ni chêne, simplement projeté sur la brique. Quelques figurants figurent et les nécessaires accessoires sont là, bien que relégués dans des coins, paravent très à cour, panier très au lointain. Il ne reste de la mise en scène que quelques gestes esquissés ou bien les gros effets de gros ventre. Point de façons dans les Après vous… Je vous en prie entre Falstaff et « Fontana », point de révérences aux Reverenza de Mrs Quickly, point de mystère sous le chêne qu'il n'y a pas.

C'est donc la musique de Verdi, dont Fabio Luisi cisèle les moindres détails, qui fait le spectacle, ainsi qu'une partie du plateau vocal.





Bryn Terfel semble étrangement à côté de son vecchio John, affublé d'une panse trop grosse, jouant sans grande conviction le comique plutôt que le sensible, comme désabusé, fatigué. Si la voix du grand Terfel est bien là, elle est à plusieurs reprises couverte par l'orchestre. L'artiste se mettra également en retrait aux saluts. Franco Vassalo campe en revanche un très beau Ford, qui laisse présager le meilleur pour son futur Scarpia. Varduhi Abrahamyan est très loin de Mrs Quickly, sans graves ni truculence. Aux côtés de la belle Meg de Julie Pasturaud, Aleksandra Kurzak manie son monde avec entrain et voix fruitée, malheureusement elle aussi couverte par l'orchestre ici ou là. Francesco Demuro est un peu pâle en amoureux transi. Excellents et très sonores Graham Clark (Dottore Cajus) et Rodolphe Briand (Bardolfo), le Pistola de Thomas Dear restant plus discret.



Mais un ange passe dans l'immense salle lorsque chante l'exquise Nanetta de Julie Fuchs : le temps s'arrête, suspendu à un aigu cristallin presque irréel de longueur et de légèreté.

Opéra Bastille, 26 octobre 2017
Photos © Sébastien Mathé